Нажмите ENTER

ЗАГОЛОВОК ПРОЕКТА

    Нажмите ENTER

    БЛОГ

    Maxim1212
    18.02.2019
    Энциклопедия биографий Комментариев нет

    Дюрер Альбрехт

    ДЮРЕР Альбрехт Младший (нем. Albrecht Dürer; 21.05.1471, Нюрнберг-6.04.1528, там же[1])- величайший художник Немецкого Ренессанса; график, математик и теоретик искусства. Его экслибрисы, алтарные картины, акварели, автопортреты и гравюры на дереве оказали глубокое влияние на художников 16-го века в своей собственной стране и в Нидерландах [Historia Universal del Arte, Volum X (1984)].
    Альбрехт Дюрер, хорошо знакомый с искусством итальянского ренессанса и гуманизма, стал одним из первых художников, представивших классические мотивы искусства на севере Альп. Его место в качестве ключевой фигуры в Северном ренессансе также подтверждается его трактатами, которые включают в себя принципы математики, перспективы и идеальных пропорций. Он общался с крупнейшими итальянскими художниками своего времени, включая Рафаэля, Джованни Беллини и Леонардо да Винчи, а с 1512 года ему покровительствовал император Максимилиан I. Дюрера поминают как лютеранская, так и епископальная церкви.
    Наиболее готичной, чем остальные его работы, является серия гравюр по дереву «Апокалипсис» (1498). Одной из трёх мастерских гравюр является «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513; нем. Ritter, Tod und Teufel), а также можно выделить «Святой Иероним в келье» (1514; нем. Hieronymus-im-Gehäus) и резцовую гравюру «Меланхолия» (1514; нем. Melencolia I), которая была предметом обширного анализа и интерпретаций. Его акварели также отмечают Дюрера как одного из первых европейских пейзажистов, в то время как его амбициозные ксилографии произвели революцию и открыли новые возможности в этом направлении творчества.
    Фамилия Dürer происходит от венгерского Ajtósi. Отец будущего художника, Альбрехт Дюрер Старший, был родом из деревни Ajtós вблизи города Gyula в Венгрии, и известен в этой стране именно под этим именем (Ajtósi Dürer Albrecht). В Германии он сначала называл себя Thürer (= Türmacher), что в переводе с венгерского означает ajtós (ajtó = Tür).
    Альбрехт Дюрер адаптировал орфографическое произношение Türer, используемое его отцом к франкскому произношению твердых согласных, которое было обычным в Нюрнберге, и с преобразованием в Dürer он создал предпосылки для написания своей монограммы заглавной A и основным D. Альбрехт Дюрер стал первым художником, после Мартина Шонгауэра, который систематически отмечал свою графику монограммой. Это заявление об авторском праве вскоре стало печатью одобрения, которому стали подражать.

    Дюрер Альбрехт
    Автопортрет с чертополохом (1493)

    Альбрехт Дюрер Младший родился 21 мая 1471 года, третий ребенок и второй сын его родителей, у которых было, по меньшей мере, четырнадцать, а возможно, и восемнадцать детей. Его отец, Альбрехт Дюрер Старший (венг. Ajtósi Dürer Albrecht; 1427, Айтош близ Дьюлы, Королевство Венгрия — 20 сентября 1502, Нюрнберг), был успешным ювелиром, который в 1455 году переехал в Нюрнберг из венгерского Ajtós.[2] Один из братьев Альбрехта, Ханс Дюрер, был также художником и они обучались вместе. Другой из братьев Альбрехта, Эндрес Дюрер, перенял бизнес своего отца и стал мастером-ювелиром.[3] Дюрер Старший женился на Барбаре Холпер, дочери своего хозяина, когда он сам получил звание мастера в 1467 году.[4] С 1475 года семья Дюрер жила в своем собственном доме под замком (Burgstrasse 27: угловой дом переулка под Вестеном / сегодня: Obere Schmiedgasse). Альбрехт описывал свою мать как прилежную прихожанку храма, которая наказывала детей «усердно» и «часто». «Ослабленная многими беременностями, она часто болела». Сохранилось два портрета отца Дюрера, один в Уффици и один в Национальной галерее в Лондоне; мать изображена на панно в Нюрнберге и рисунке углем 1514 года, когда женщине было шестьдесят три года.[8] Крестным отцом Дюрера был Антон Кобергер, который в год рождения Альбрехта оставил ювелирное мастерство, чтобы стать успешным печатником и издателем Германии, в конечном итоге, став владельцем двадцати четырёх типографий и построив ряд мастерских как в своей стране, так и за её пределами.
    Поскольку Альбрехт Дюрер оставил автобиографические труды и стал очень известным к середине двадцатых годов, его жизнь хорошо документирована несколькими источниками. Альбрехт Дюрер посещал школу до 13 лет.[5] В юности отец привёл его к себе в мастерскую, чтобы обучать ювелирному мастерству. Итогом этих занятий является «Автопортрет» на белой грунтованной бумаге, который он нарисовал в 1484 году (теперь хранится в галерее Альбертина в Вене) и «Мадонна с двумя ангелами» 1485 года (Берлинский гравюрный кабинет). Хотя его отец хотел, чтобы мальчик продолжил свое обучение в качестве ювелира, Альбрехт проявил столь преждевременный талант в рисовании, что в возрасте 15 лет, в 1486 году, стал учеником у художника Михаэля Вольгемута. Вольгемут был в то время ведущим художником в Нюрнберге, с большой мастерской, производящей различные произведения искусства, в частности, гравюры на дереве для книг. Нюрнберг являлся важным и процветающим городом, центром книгоиздательства и множества предметов роскоши. У него были прочные связи с Италией, особенно, с Венецией, на относительно небольшом расстоянии через Альпы.[4]
    Некоторые признаки указывают на то, что Дюрер участвовал в разработке опубликованной в 1494 году «Летописи мира» Шеделя. Кроме того, определенное влияние на становление юного художника оказали гравюры на меди Мартина Шонгауэра.
    После завершения обучения Альбрехт Дюрер следовал общепринятому немецкому обычаю брать Wanderjahre — в сущности, становиться странствующим подмастерьем, когда ученик изучал навыки у художников из других областей. С Пасхи 1490 года до Пятидесятницы 1494 года Дюрер отправился в поход на Верхний Рейн; точный маршрут этого первого из трех главных путешествий в течение его жизни неизвестен. Он не мог поехать в Гент и Брюгге, самые важные центры фламандской живописи , потому что повсюду царили войны и беспорядки. С другой стороны, пребывание Дюрера в этом регионе может быть идентифицировано только в его более поздних работах, в которых иногда отражается иконографическая особенность местной живописи, в частности, Гертгена ван Гарлема (нидерл. Geertgen tot Sint Jans) (Лейден? 1460—1465 — Харлем? до 1495) и Дирка Баутса.[9] Возможно, сначала он посетил Нидерланды или Средний Рейн, прежде чем в 1492 году прибыл в Эльзасе. Он так и не встретил художника Мартина Шонгауэра, который жил в Кольмаре и чьи работы сильно повлияли на него, так как тот уже умер 2 февраля 1491 года. В Кольмаре Дюрера приветствовали братья Шонгауэра, ювелиры Каспар и Поль и художник Людвиг.
    В начале 1492 года Альбрехт Дюрер отправился в Базель, чтобы остаться у другого брата Мартина Шонгауэра, ювелира Георга.[9] В Базеле он некоторое время, вероятно, по рекомендации своего крестного отца Антона Кобергера, работал иллюстратором для печатников, таких как Бергман фон Ольпе и Иоганн Амербах.[10] В 1493 году Дюрер отправился в Страсбург, где познакомился с техникой скульптуры у голландского скульптора Николауса Герхарта (ок. 1420—1473). Среди первых работ, выполненных Дюрером, стал фронтиспис к «Письмам Святого Иеронима» (1492). Работа с высокой точностью имеет дифференцированный рендеринг поверхностей благодаря различным типам штриховки. Именно здесь им были сделаны знаменитые ксилографии «Корабля дураков» Себастьяна Бранта (первая работа датирована 1494 годом).[6] В это время он пишет свой первый в цвете «Автопортрет с чертополохом» (см.) (1493), ныне хранящийся в Лувре, предназначавшийся, вероятно, для отправки его будущей невесте. Символический цветок Эринга, разновидность чертополоха, который он держит правой рукой, вместе с надписью, помещенной в верхней части картины «My sach die gat als es oben schtat» («Мои дела идут так, как определено выше»), указывают на его веру во Христа.
    К концу 1493 года художник отправился в Страсбург- важный торговый и издательский центр. Здесь он отредактировал гравюру на фронтисписе издания философских произведений Жана Жерсона, где писатель изображен как паломник, который, используя палку и в сопровождении собаки, собирается пересечь ухабистый пейзаж на фоне широкой долины. Богатство композиции и общая гармония произведения, даже несмотря на то, что резчик, который делал матрицу, не полностью отобразил рисунок художника, демонстрирует быстрое созревание стиля художника, приступающего к воплощению своих шедевров. Вероятно, в Страсбурге Дюрер создаёт работу «Смерть Святого Доминика» для женского монастыря в Кольмаре.[11]
    Вскоре после возвращения в Нюрнберг, 7 июля 1494 года, в возрасте 23 лет, по договоренности, достигнутой во время его отсутствия, Альбрехт Дюрер женится на Агнес Фрей (1475-1539), дочери друга своего отца из давней уважаемой нюрнбергской семьи. Брак оказался бездетным. Сильные культурные различия и темперамент не делали брак счастливым. Возможно, Агнес надеялась вести благополучную жизнь в своем городе рядом с мастером, в то время как у Дюрера были другие стремления, связанные с постоянно новыми путешествиями и перспективами.[12] В своих письмах к Пиркгеймеру Дюрер в грубом тоне отзывается о своей супруге. Он называл её «старая ворона» и делал другие вульгарные замечания. Пиркгеймер также не скрывал своей антипатии к Агнес, описывая её как скупую землеройку с острым языком, которая сведёт молодого Дюрера в могилу.[14] По мнению некоторых учёных-искусствоведов, Альбрехт был бисексуалом, если не гомосексуалистом, из-за нескольких его работ, содержащих гомосексуальные темы, а также из-за интимного характера его переписки с некоторыми очень близкими друзьями-мужчинами.[15] К этому периоду относится один из рисунков Альбрехта с пометкой «Mein Agnes», в котором мы видим задумчивую молодую невесту, и возможно, немного упрямую в своём облике, который в будущих портретах превратится в довольный буржуазный облик со «слегка злокачественным» нюансом.[13]
    Почти сразу, осенью 1494 года, вероятно, из-за эпидемии чумы в Нюрнберге, Альбрехт Дюрер оставил свою жену для поездки в северную Италию, главным образом в Венецию и, возможно, Падую, Мантую и Кремону. Его друг Виллибальд Пиркгеймер тогда учился в Павии. На обратном пути он рисует в Альпах серию акварельных пейзажей, в т.ч. «Мельницу».[7] На акварели изображён пейзаж к западу от Нюрнберга с речкой Пегниц, который течет по городу. Художник стоял на высоком северном берегу и смотрел на юг через Пегниц, где горизонт отмечен горными вершинами около Швабаха. Деревья на переднем плане слева принадлежат парку Халлервизен. Дома с фермами по обеим сторонам реки, спроектированные с предельной точностью, составляли ядро «промышленного района», поскольку в них размещались металлобрабатывающие цеха. Эта акварель — одно из первых произведений европейского искусства, полностью посвященного ландшафту, но она все еще находится в средневековом измерении: на самом деле отдельные здания и группы деревьев спроектированы не в перспективе, а один над другим. О законах перспективы молодой Дюрер в то время еще не слышал.
    Однако, последние исследования искусствоведов ставят под сомнение сам факт поездки Альбрехта Дюрера в Италию и, особенно, в отношении его пребывания в Венеции: сам Дюрер в своих хрониках 1494/95 не упоминает о Венеции. Итальянские черты в его работах 1497 года некоторые интерпретируют как прямое влияние художника падуанской школы живописи Андреа Мантенья, который в 1494/95 не был в Падуе, но чьи работы Дюрер мог там увидеть. Можно с уверенностью утверждать, что Дюрер был в Инсбруке, Тренто и Арко у озера Гарда. К югу от Арко нет никаких акварелей, даже Венеции. Маршрут также говорит против венецианской теории: для Дюрера было бы более уместным пойти обычным путем для Нюрнберга (торговцев) в Венецию, которая пролегала через Кортину и Тревизо и называлась «Виа Норимберги». Картины из его более позднего, подтверждённого венецианского периода 1505 года, имеют гораздо больше венецианских характеристик.[16][17]
    В Венеции Дюреру следовало изучить принципы перспективных методов строительства. Но кажется, что его привлекали гораздо больше другие вещи, такие как одежда венецианских женщин, столь необычная для него (показанная на рисунке 1495 г.), или неизвестный морской краб или омар, изображенный на рисунках, ныне хранящиеся соответственно в Роттердаме и Берлине. В области искусства его привлекали работы современных художников, которые изображали мифологические сюжеты, такие, как утраченная картина Андреа Мантенья «Смерть Орфея» (утерянная [16]), на основе которой Дюрер, с особой тщательностью, нарисовал копию, датированную 1494 годом, и подписал её буквами «А» и «D». Он также скопировал его гравюры «Сражение морских богов» и «Вакханалия с Силеном», заменив параллельные линии штриховки скрещенным узором, заимствованным на примере Мартина Шонгауэра и изогнутыми и извилистыми линиями, отсутствующими в оригиналах.[18]
    Альбрехт Дюрер также должен был остаться очарованным обилием произведений искусства, живостью и космополитизмом Венеции и, вероятно, увидел уважительное отношение, которым пользуются художники в Италии. Очень маловероятно, однако, что молодой и неизвестный Дюрер, который продавал гравюры членам немецкой городской общины, смог установить прямой контакт с великими мастерами, жившими тогда в городе и соседних районах, такими как Беллини  Якопо, Джентиле и Джованни), Мантенья или Карпаччо.
    По возвращении в Нюрнберг в 1495 году с Гансом Шойфелейном, Гансом фон Кульмбахом и Гансом Бальдунгом Гриеном Дюрер открыл собственную мастерскую (для этого требовалось вступление в брак), в которой возобновил работы по медериту и созданию гравюр на дереве. Эти методы были особенно полезны также по экономическим причинам: они были относительно дешевы на этапе творчества, их было относительно легко продать, если уже был известен вкус публики. С другой стороны, такая работа имела значительные затраты на покупку краски и всё ещё была тесно связана с пожеланиями клиента, что ограничивало свободу художника.[19]
    В течение следующих пяти лет стиль Дюрера всё больше интегрировал итальянские темы в свои работы. Он очень много работает, в основном, создавая портреты и автопортреты: «Портрет отца» (1497, Национальная галерея в Лондоне), «Автопортрет» (1498, музей Прадо в Мадриде), «Портрет Освальда Креля» (1499, Баварская государственная коллекция живописи, Мюнхен), «Автопортрет» (1500, Баварская государственная коллекция живописи, Мюнхен), «Портрет Фридриха Мудрого, Курфюрста Саксонии» (1494/97, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Берлин), картина несравненной тонкости исполнения «Маленький Христос на кресте» в Дрезденской галерее датируется 1500 годом; «Дрезденский алтарь» (1496) для Виттенбергской дворцовой церкви (Галерея старых мастеров Дрезден, Германия).
    Возможно, его лучшими работами в первые годы мастерской были его гравюры на дереве, в основном, религиозные, но включающие и светские сцены, такие как «Мужская баня» (около 1496 г.). Они были крупнее и точнее, чем подавляющее большинство немецких ксилографий и  гораздо более сложными и сбалансированными по составу.
    В настоящее время считается маловероятным, что Дюрер сам рубил какие-либо деревянные блоки; эта задача выполнялась специалистом-мастером. Тем не менее, его обучение в мастерской Вольгемута, где он принимал участие в создании многочисленных резных и окрашенных алтарей, а также создавал и резал деревянные блоки для ксилографии, очевидно, дало ему глубокое понимание того, какую технику  следует выбрать и как именно работать с блочными резцами. Дюрер либо рисовал непосредственно на самом деревянном блоке, либо приклеивал бумажный рисунок к блоку. В любом случае, его рисунки были уничтожены во время резки деревянного блока.
    Среди первых его гравюр- «Святое семейство со стрекозой», в правом нижнем углу изображено насекомое, которое, несмотря на традиционное название, больше похоже на бабочку. Глубокая связь между фигурами и пейзажем на заднем плане была тем элементом, который с самого начала прославил графические работы Дюрера за пределами Германии. С другой стороны, игра складок очень богатой одежды Марии демонстрирует, насколько это искусство все еще относится к немецкой позднеготической традиции, в то время как опыт его итальянских путешествий ещё не улавливается.
    Его знаменитая серия из пятнадцати гравюр «Апокалипсис» датирована 1498 годом и известна в двух вариантах- на латыни и на немецком языке,[20] как и его гравюра «Святой Михаил, борющийся с Драконом». «Апокалипсис» был инновационным во многих отношениях. Это была первая книга, которая была разработана и издана по личной инициативе художника, который разработал иллюстрации, гравировал гравюры на дереве и был также издателем. Более того, типология с полностраничными иллюстрациями на лицевой стороне, за которой следовал текст на оборотной стороне, представляла собой своего рода двойную версию, в словах и образах одного и того же рассказа, при этом читатель не сопоставлял каждую иллюстрацию с соответствующим отрывком.[20]
    Вместо горизонтальных гравюр Дюрер выбрал грандиозный вертикальный формат и отошел от стиля библейской модели, в которой фигурировали многочисленные маленькие фигуры. С другой стороны, фигуры его сочинений немногочисленны и объёмны. Всего он сделал пятнадцать гравюр на дереве, первая из которых иллюстрирует мученичество святого Иоанна, а другие — различные эпизоды Апокалипсиса.
    Никогда прежде видения Святого Иоанна не были представлены так индивидуально-драматично, как в этих ксилографиях, с сильным контрастом черного и белого. Дело в том, что Дюрер придал материальность фигурам с постепенной системой параллельных люков, которые какое-то время были в медной гравюре. С удивительной быстротой «Апокалипсис» (а вместе с ним и имя Альбрехта Дюрера) распространился по всем странам Европы и принёс автору первый необычайный успех.
    Около 1497 года, еще работая над «Апокалипсисом», Дюрер задумал проект второй серии в том же формате. Это была тема, которую он разрабатывал в течение некоторого времени, над которой он работал до последних лет своей жизни: «Страсти Христовы». Работа оказала менее драматическое влияние, чем «Апокалипсис», по причине отсутствия как яркого известного замысла, так и потому, что она была завершена довольно поздно. Первые листы тем временем уже превращались в отдельные самостоятельные произведения, продаваемые значительными тиражами.[21] Дюрер закончил «Страсти Христовы» только в 1510 году с фронтисписом и четырьмя другими сценами и опубликовал её в виде книги с добавлением латинского текста. Еще одним свидетельством нового стиля гравюры на дереве, является «Святое семейство с тремя зайцами» (1498 год).
    В 1498 году, в тот же год, когда был опубликован «Апокалипсис», Дюрер создал собственный «Автопортрет в перчатках» (см.), сейчас хранящийся в музее Прадо в Мадриде. По сравнению с предыдущим автопортретом Лувра, Дюрер показан как утончённый джентльмен, чья элегантность в одежде отражает новое осознание принадлежности к «аристократии мысли», подобно гуманистическим художникам, которых он видел в Венеции.[22] На этом этапе акварельные пейзажи для Дюрера больше не являются точным отображением топографической ситуации. Одним из наиболее важных листов в этом смысле является акварель «Лесной пруд» (находится в Лондоне), где поверхность небольшого водоема выглядит черно-синей и имеет хроматическое соответствие с темными облаками, среди которых свет заходящего солнца светит изображён желтых и оранжевых тонах, а растения на краю пруда окрашены в ярко-зеленый цвет. В ещё одной акварели, «Мельницы на реке» (1496-1498), свет заката после грозы придает крышам зданий серебристо-серый и коричневый цвет, и темная филигрань мокрого моста, кажется, всё ещё мокрая от только что завершившегося штормового дождя. Листва огромной липы блестит ярко-зеленым и в то же время формируется контрастом между участками желтого света, стремящимися к белому и глубокими, почти черными следами. Особое место среди акварельных пейзажей занимает группа рисунков, созданная Дюрером в каменном карьере под Нюрнбергом. В основном это наброски отдельных скальных участков (как, например, в коллекции Амброзианской библиотеки), но фрагментарный характер этих листов не оставляет сомнений в том, что для художника они были не чем иным, как учебным материалом.
    Около 1500 года патрицианская семья Паумгартнеров заказала алтарь для церкви св. Екатерины в Нюрнберге (Katharinenkirche). Это самый большой триптих художника (полностью сохранившийся в Старой пинакотеке в Мюнхене), в центральной части которого изображено Поклонение младенцу, а в стороне — монументальные фигуры святого Георгия и святого Юстаса. Анализируя композиционный строй произведения мы приходим к выводу, что к 1500 году Дюрер знал только основное правило перспективы, согласно которому все линии, проходящие перпендикулярно поверхности картины, похоже, сходятся в точке в центре самой картины. В этом случае Дюрер даже взял на себя трудную задачу написания арочных проемов. С такой смелостью было невозможно избежать некоторых ошибок, которые, тем не менее, почти исчезли в превосходном общем составе, в который вставлены семь маленьких фигур семейства. Несколько параллельных косых линий обозначают плоскости: от палки Иосифа и трех маленьких фигур членов семьи Паумгартнеров до головы Иосифа и Марии и до деревянной крыши и столов. Согласно древней традиции, головы двух святых на боковых дверях изображают братьев Стефана и Лукаса Паумгартнеров. Если традиционные аннотации верны, двух стоящих святых можно считать самыми старыми полнометражными портретами.
    В 1500 году Дюрер, благодаря своим работам, уже приобрел европейскую репутацию. Его медные гравюры вскоре превзошли точность исполнения Шонгауэра. В своих медных офортах он столкнулся с двумя художественными проблемами, которые итальянские художники пытались решить на протяжении столетия: пропорциями человеческого тела и перспективой. И хотя Дюреру вскоре удалось представить обнаженное мужское тело рядом с идеалом древнегреческих мастеров, его знания в области перспективы долгое время оставались неполными.
    О том, что Дюреру было известно о своей роли в процессе эволюции искусства, свидетельствует «Автопортрет в возрасте двадцати восьми лет» (см.) 1500 года, хранящийся в Старой пинакотеке в Мюнхене. В нём художник, как самостоятельный субъект, занял жёстко фронтальную позицию в соответствии со схемой построения, использовавшейся в средние века для изображения Христа. В этом смысле он ссылается на слова творения в Ветхом Завете, то есть на то, что Бог создал человека по своему подобию. Эта идея была адресована, в частности, флорентийским неоплатоникам, близким к Фичино, и не имела отношения только к внешнему виду, но также признавалась в творческих способностях человека. Поэтому Дюрер поместил надпись рядом со своим портретом «ALBERTUS DURERUS NORICUS | IPSUM ME PROPRIJS SIC EFFIN|GEBAM COLORIBUS AETATIS | ANNO XXVIII», текст которого, переведенный на латынь, указывает: «Я Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте двадцати восьми лет, с вечными красками, я создал себя по своему образу». С намерением здесь был выбран термин «создан», а не «нарисован», как следовало ожидать в случае художника. То, что даже великие итальянские художники, такие как, например, Леонардо да Винчи, выразили только словами, Альбрехт Дюрер выразил это в виде автопортрета.
    Полная противоположность этому представлению о себе — это рисунок кистью «Автопортрет обнажённым» (см.) (нем. Das Selbstporträt als Akt, нем. Aktstudie или нем. Weimarer Blatt) (хранящийся в Веймарском замке), на которой художник изображен обнажённым с безжалостным реализмом. Этот лист, выполненный между 1500 и 1505 годами, доказывает огромное величие человека и художника Дюрера. Однако следует отметить, что эти два свидетельства самонаблюдения и самооценки, пока Дюрер оставался в живых, были так же мало известны широкой публике, как литературные труды Леонардо. Тем не менее, он приобретает важное значение и в другом смысле — исследование пропорций, которые в 1500-х годах дали свои первые результаты.
    Поскольку Якопо де Барбари, который в тот год проживал в Нюрнберге как художник императора Максимилиана, ни в Венеции в 1494 году, ни сейчас не хотел раскрыть Дюреру принцип построения человеческих фигур в соответствии с пропорциональным стандартом, Альбрехт экспериментально пытался установить фундаментальные правила, которые ему было запрещено знать, что станет предметом озабоченности на всю его жизнь. Влияние искусства Якопо де Барбари на исследования пропорций Дюрером можно узнать по рисунку пером «Аполлона», сохранившемуся в Лондоне, навеянном медной гравюрой венецианского мастера «Аполлона и Дианы». Его единственной точкой отсчёта были скудные указания на пропорции человеческого тела в работах древнего теоретика архитектуры Витрувия. Серия сохранившихся рисунков показывает эксперименты Дюрера в человеческом отношении (гравюра «Немезида» с неверными пропорциями женского тела), приведшие к знаменитой гравюре «Адам и Ева» (1504), которая показывает его тонкость при использовании бурина в передаче текстуры тела.[4] Чтобы раскрыть динамические силуэты «Адама и Евы», Дюрер использовал нейтральный тёмный фон. Среди животных, которые живут в Раю вместе с парой, есть зайцы, кошки, бык и лось, которые интерпретируются как символы четырех человеческих темпераментов; серна на скале символизирует глаз Божий, который видит все сверху, а попугай — хвалу, воздаваемую создателю. Это единственная существующая гравюра, подписанная его полным именем.
    В этот период ранней зрелости Альбрехт Дюрер был убеждён широко распространённой преданностью Мадонне новым и иногда удивительным композициям, таким как перо и акварельный рисунок 1503 года , «Мадонна с множеством животных». Фигура Марии с Младенцем — это дальнейшая эволюция гравюры «Мадонна с младенцем и обезьяной»: она тоже сидит на троне из травы; вокруг неё много растений и животных; справа на заднем плане — ангел приносит весть пастухам, в то время как на большом расстоянии слева приближается процессия трех волхвов. Лиса, привязанная к веревке, олицетворяет зло, лишенное свободы действовать. Вероятно, этот рисунок ручкой и акварелью был подготовительной работой к картине или большой медной гравюре. Но что действительно поражает в этом листе, так это иконография, с которой нет сравнения. Большое количество исследований и медных гравюр подчёркивают интерес, который Дюрер проявлял к изображениям флоры и фауны. «Заяц» датирован 1502 годом, а «Большой кусок луга» 1503 годом. 

    Дюрер Альбрехт
    «Заяц» (1502)

    В шестнадцатом веке, предшествовавшем второй поездке в Италию, художник завершил некоторые работы, в которых все более отчетливо прослеживаются связи между итальянскими предложениями и немецкой традицией. Безусловно завершенными работами в этот период являются «Оплакивание Христа» (1498), с компактной группой фигур, близких к телу Христа, вышеупомянутый «Алтарь Паумгартнера», «Поклонение волхвов» (выполнено по заказу Федерико Мудрого, галерея Уффици во Флоренции) и «Алтарь Ябаха» (1504), ныне частично утраченный.[23]
    Весной или ранней осенью 1505 года Дюрер перестал работать и снова отправился в Италию, вероятно, с возможностью избежать эпидемии, поразившей его город. Он также хотел завершить своё познание перспективы и найти богатую и стимулирующую культурную среду далеко за пределами Нюрнберга. И если в отношении его первой итальянской поездки источники весьма скудны, то вторая хорошо документирована, прежде всего, благодаря десяти письмам, которые он адресовал своему другу  Пиркгеймеру, зачастую наполненным личными моментами, с описанием его стремлений или настроения, иногда тревожного. Он хотел взять с собой своего брата Ганса, но пожилая и испуганная мать не дала разрешения.[25]
    Направляясь в Венецию, Альбрехт Дюрер сделал первую остановку в Аугсбурге, в доме семьи Фуггеров. Уже тогда он получил предложение нарисовать алтарь для церкви венецианской немецкой общины Сан-Бартоломео, который должен быть завершен к середине мая 1506 года. Это был алтарь, очень искаженный перекрашиванием, известный как «Поклонение Богородице»  и включал в себя портреты членов немецкой общины Венеции, в котором было заметно сильное итальянское влияние. Впоследствии он был приобретен императором Рудольфом II и доставлен в Прагу. Затем он прошёл через Тироль, Альпийские перевалы и долину Адидже (ит. Valle dell’Adige).[25]
    В этот раз Дюрер, прибывший в Италию, уже не был тем юным, никому не известным художником. Это был известный художник, ценящийся во всей Европе того времени, прежде всего, благодаря своим гравюрам, которыми восторгались и часто копировали. Чтобы оплатить поездку и обеспечить нужды, он принес с собой несколько картин, которые он планировал продать, в том числе, вероятно, Мадонну с младенцем перед аркой.
    Когда он прибыл в Венецию, он погрузился в космополитическую среду города, купил новую элегантную одежду, часто посещал образованных людей, поклонников искусства и музыкантов, как идеальный джентльмен. Он описал, как его иногда так часто розыскивали друзья, что ему приходилось прятаться, чтобы обрести немного покоя: конечно, его стройная фигура и элегантный облик не могли остаться незамеченными.[27]
    Это также вызвало антипатию, особенно, у итальянских коллег, которые, как он сам писал в своих письмах, «подражают моей работе в церквях, где только могут, затем критикуют её и говорят, что она не выполнена по верным канонам и не есть хорошо». Он тепло отзывается только о двух местных художниках: Якопо де Барбари и Джованни Беллини. Дюрер пишет: «…Джованни Беллини… очень хвалил меня в присутствии многих господ, ему хотелось иметь что-нибудь из моих работ. И он сам приходил ко мне и просил, чтобы я ему что-нибудь сделал. Он же хорошо мне заплатит. Все говорят мне, какой это достойный человек, и я тоже к нему расположен. Он очень стар, но всё ещё лучший в живописи».[27]
    Путешествие в Венецию длилось почти полтора года. Почти сразу же, ещё до начала работы над алтарём, он написал «Портрет молодой венецианской женщины». И хотя полотно, датированное 1505 годом и ныне хранящееся в Вене, так и не было полностью завершено, оно может по праву считаться самым лучшим женским портретом его кисти. Дюрер писал эту картину с особой тщательностью.
    Среди сохранившихся отдельных работ «Портрет архитектора» (в настоящее время в Берлине, как и большинство листов, сделанных в Венеции) выполнен на сине-белой акварельной бумаге с использованием техники рисования кистью, которую он изучил у местных художников. Среди подготовительных работ – «Эскиз облачения папы Юлия II» (Музей графического искусства Альбертина, Вена (Graphische Sammlung Albertina, Wien; 1506), простой рисунок кистью на белой бумаге, в котором на мантию намекает мягкий охристый и фиолетовый цвета.
    Однако самой важной работой венецианского пребывания является, несомненно, «Праздник венков из роз» или «Праздник чёток» (нем. Rosenkranzfest)- то есть алтарь, который он уже обсуждал в Аугсбурге, чтобы украсить церковь немецкой общины, которая тянется вокруг дворца Фондако-деи-Тедески. Работа не была выполнена так быстро, как надеялся заказчик Джейкоб Фуггер, на это ушло пять месяцев. Только в конце сентября 1506 года, в письме Пиркгеймеру, Дюрер пишет об окончании творческого процесса над произведением.
    В картине немецкий мастер впитал в себя венецианское искусство того времени: композиционную строгость пирамидальной композиции с престолом Марии на вершине, монументальность растения и хроматическое великолепие и типично северный вкус — точную передачу деталей и физиогномики, интенсификацию жестов и динамическую связь между фигурами.[29]
    В Венеции Дюрер выполнил несколько портретов местных знаменитостей, как мужчин, так и женщин, а также две другие религиозные работы: «Мадонна с чижиком», очень похожую на «Праздник венков из роз» и «Христос среди учителей». Это полотно, как указывает подпись к работе, художник написал всего за пять дней, используя тонкий слой цвета с плавными мазками. Композиционная схема этой работы плотная, с рядом полуфигурных фигур вокруг ребенка Христа, оспаривающих истины религии: это яркая галерея персонажей, созданная под влиянием исследований Леонардо по физиогномике, в которых проявляется настоящая карикатура.[30]
    Несмотря на то, что дож Венеции предложил Дюреру ежегодную зарплату в 200 дукатов и стать художником Серениссимы, последний принял решение вернуться в свой родной город.[28] Экземпляр «Евклидовых элементов математики», опубликованная в Венеции в 1505 году, содержит монограмму Дюрера со словами: «Dz puch hab ich zw Venedich vm ein Dugatn kawft im 1507 jor. Albrecht Dürer» («Я купил эту книгу в Венеции за дукаты в 1507-м году. Альбрехт Дюрер»).[26]
    В конце своего пребывания, в начале 1507 года, художник отправился в Болонью, где искал человека, который научил бы его «секретному искусству перспективы». Перед тем как уйти, он написал Пиркгеймеру: «O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer». (Перевод: «О, как мне будет холодно после солнца! Здесь я Господин, дома я тунеядец»).[31]
    Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер, вдохновленный примерами Леона Баттисты Альберти и Леонардо да Винчи, хотел изложить на бумаге в трактате теоретические знания, приобретенные в области художественного творчества, особенно в том, что касается идеальных пропорций человеческого тела. Таким образом, он посвятил себя исследованиям, которые только частично увидели свет и были изданы.
    По словам Дюрера, в отличие от некоторых неуказанных итальянских тракторов, которые «говорят о том, чего не умеют делать», красота человеческого тела не основывалась на абстрактных концепциях и расчетах, а была основана на эмпирических расчётах. По этой причине он посвятил себя измерению большого числа людей, однако не сумел прийти к окончательной и идеальной модели, поскольку она изменчива по отношению ко времени и модам. «Что такое красота, я не знаю … Нет такой, которая не способна на дальнейшее совершенство. Только у Бога есть эта мудрость, и её узнают те, кому он сам решит открыть».[32]

    Дюрер Альбрехт
    «Адам и Ева» (1507)

    Эти исследования завершились в 1507 году созданием двух картин на крупноформатных досках «Адам и Ева» (музей Прадо), где идеальная красота предметов происходит не от классического правила пропорций Витрувия, а от более эмпирического подхода, что приводит его к созданию более стройных, грациозных и динамичных фигур. Эта новизна в подходе может быть замечена в сравнении с более его ранней работой, резцовой гравюрой «Адам и Ева» 1504 года, где прослеживаются более чёткие геометрические формы.
    Вернувшись из Венеции, Альбрехт Дюрер получает новые заказы на создание алтарей. Фридрих III Мудрый (нем. Friedrich der Weise; 17 января 1463, замок Хартенфельс в Торгау — 5 мая 1525, Лохау) заказывает «Мученичество десяти тысяч христиан» (нем. Marter der zehntausend Christen4 1508). Второй работой стала центральная часть «Алтаря Геллера» («Алтарь Вознесения Марии»), заказанный франкфуртским торговцем Якобом Геллером для церкви доминиканского монастыря во Франкфурте-на-Майне. Третьей его крупной работой стал алтарь «Поклонение святой Троице» или «Алтарь Ландауэра» (нем. Allerheiligenbild, Landauer Altar)(1511, Венский Музей истории искусств), в которой изображён и сам Альбрехт, отдельно в нижней части.[33]
    В этот период Альбрехт Дюрер также закончил две серии гравюр на дереве, «Великая страсть» и «Жизнь Богородицы», которые были опубликованы в 1511 году вместе со вторым изданием серии «Апокалипсиса». Пост-венецианские ксилографии показывают развитие владения Дюрером светотени при создании художественных эффектов, [34] создание полутонов по всему отпечатку, с помощью чего можно противопоставить блики и тени.
    Этот период для художника также является периодом создания самых знаменитых гравюр благодаря виртуозному владению штихелем, что позволило ему создать серию шедевров как с точки зрения техники, так и фантастической концентрации. В 1513 и 1514 годах Дюрер создал три свои самые знамениты гравюры: «Рыцарь, смерть и дьявол» (нем. Ritter, Tod und Teufel) (1513), «Святой Иероним в келье» (нем. Hieronymus-im-Gehäus) и широко обсуждаемая «Меланхолия» (1514). Три гравюры, известные как «Meisterstiche», хотя и не связанные с композиционной точки зрения, представляют три различных примера жизни, связанных соответственно с моральными, интеллектуальными и теологическими достоинствами.[35] Дальнейшие выдающиеся рисунки пером и тушью периода творчества Дюрера 1513 года были черновиками для его друга Виллибальда Пиркгеймера. Эти проекты были позже использованы для разработки знаменитых люстр lusterweibchen.
    В 1515 году Альбрехт Дюрер создаёт по письменному описанию и эскизу другого художника, даже не видя самого животного, гравюру «Носорог». Образ индийского носорога обладает таким реализмом, что остается одной из его самых известных гравюр и печатался в некоторых немецких школьных учебниках ещё в прошлом веке.[36] В 1515 году мастер создаёт деревянные блоки для первых западных печатных звездных карт, в 1516- портреты темперой на льне;[37] с 1515-18 годов он проводит эксперименты с созданием офортов, но считает эту технику не подходящей для своих произведений.[38]
    В 1514 году, за несколько месяцев до смерти мамы, Дюрер пишет её последний прижизненный портрет, полный драматического реализма. Два года спустя он пишет портрет своего первого учителя живописи, Михаэля Вольгемута. На этом полотне Альбрехт делает примечание: «Ему было 82 года и он жил до 1519 года, когда он умер утром в день Святого Андрея, до восхода солнца».[35]
    Весной 1512 года император Священной Римской империи Максимилиан I на два месяца остановился в Нюрнюерге, где познакомился с Дюрером. Чтобы отметить приезд императора и его семьи, художник задумал создать невиданное- гигантскую гравюру, предшественницу нынешних плакатов, состоящую из 193 блоков, выполненных каждая отдельно, а затем собранных вместе и представлявшую собой Триумфальную арку с рассказами о жизни Максимилиана и его предков. Общая концепция была разработана Иоганнесом Стабиусом, архитектурный проект строителем и придворным художником Jörg Kölderer и резчиком по дереву Hieronymous Andreae. Альбрехт Дюрер стал куратором проекта. Необыкновенная композиция была вознаграждена художнику ежегодным вознаграждением в сто флоринов, которое должно было быть выплачено муниципалитетом Нюрнберга. За Аркой последовало «Триумфальное шествие», эскиз которого был разработан в 1512 году Marx Treitzsaurwein с гравюрами на дереве Альбрехта Альтдорфера (нем. Albrecht Altdorfer; около 1480, Регенсбург — 14 февраля 1538, Регенсбург) и Hans Springinklee, а также Дюрера.
    В 1530 году, во время проведения Аугсбургского рейхстага, император вновь обратился к Дюреру с просьбой написать его портрет. Он выполнил карандашный набросок, на основе которого позже напишет полноценный портрет, на полях которого отметит с некоторой гордостью: «Я, Альбрехт Дюрер, изобразил Императора Максимилиана I в Аугсбурге, высоко во дворце, в его маленькой комнате, понедельник, 28 июня 1518 года».[39].
    Дюрер работал пером, создавая иллюстрации на полях Библии Императора, готовящегося к изданию; они были совершенно неизвестны, пока в 1808 году не были опубликованы факсимиле отрывков этогой книги, вышедшей в форме литографии. Работа Дюрера над Библией для императора была остановлена по неизвестной причине и художественное оформление продолжили художники, в том числе Лукас Кранах Старший и Ханс Бальдунг.
    12 января 1519 года смерть императора застала художника врасплох, обостряя боль момента личного кризиса, что он теряет «мой взгляд и свободу рук» (возможно, вызванную артритом). Фактически, его друг Пиркгеймеру написал в письме другому гуманисту: «Дюрер плох».[39] Сенат Нюрнберге воспользовался смертью императора и прекратил выплату ежегодной ренты, которая вынудила художника на долгое время отложить свою поездку в Нидерланды в ожидании взошествия на престол Карла V и возобновления получения своих привилегий. Помимо трудностей экономического характера, художник также пережил в тот период беспокойство за проповеди Мартина Лютера. Однако, в учении монаха-августинца ему удалось найти ответы на часть своих вопросов и в начале 1520 года он написал письмо библиотекарю Фридриха Саксонского, в котором выразил своё желание встретиться с Лютером, чтобы в знак благодарности и уважения написать его портрет. Однако этому замыслу не суждено было реализоваться.[40]
    12 июля 1520 года Дюрер отправился в последнее своё путешествие, чтобы возобновить императорскую пенсию, которую дал ему Максимилиан и заручиться покровительством нового императора Карла V, который должен был быть коронован в Аахене. В отличие от других поездок, его сопровождали его жена Агнес и горничная; более того, он вел дневник, в котором отмечал события, впечатления и финансовые операции. На протяжении всего путешествия художник никогда не ел со своей женой, а предпочитал делать это один или с гостем.[40]
    В дополнение к необходимости встретиться с Карлом V, поездка предоставила возможность заработать денег, а также позволила встретиться с художниками, друзьями и покровителями. Дюрер взял с собой большой запас гравюр и записал в своём дневнике, кому он их отдал, обменял или продал и за сколько. Это предоставляет редкую информацию о денежной стоимости такого вида искусства того времени. В отличие от картин, их продажа была очень редко документирована.[41] По возвращении, однако, он отметил, хотя и без сожаления, что он смирился с тем, что он сколько заработал, столько и потратил. Поездка ощутимой финансовой выгоды не принесла.
    Художник совершил первый этап своего путешествия по суше, прибыв в Бамберг, где был тепло встречен епископом. Затем Альбрехт Дюрер отплыл в Майнц и Кельн. Пройдя пять дней пешком он достиг Антверпена, где остановился у некоего Бланквельта, предложившего ему кров и еду.[40] В этом городе он выполнил ряд рисунков серебряной иглой, мелом и древесным углём. 23 октября стал свидетелем коронации Карла V, перед этим посетив Кёльн, где познакомился с произведениями Штефана Лохнера, Неймеген, Хертогенбос, Брюгге (где увидел «Мадонна Брюгге» Микеланджело), Гент (где был восхищён Алтарём Яна Ван Эйка) и Зеландию, а 12 ноября, «с большими усилиями», он получил аудиенцию у императора и подтвердил свою пенсию. Дюрер встретился со многими художниками, в частности, с Лукасом ван Лейденом и Иоахимом Патиниром, который пригласил его на свою свадьбу и попросил у него помощи в отношении некоторых рисунков.[42]
    По просьбе датского короля Кристиана II Альбрехт Дюрер отправился в Брюссель, чтобы нарисовать его портрет. Там он увидел «вещи, которые были отправлены королю из золотой земли» — ацтекские сокровища, присланные Кортесом ко двору императора Священной Римской империи Карла V после падения Мексики. Дюрер писал, что это сокровище «было для меня гораздо прекраснее, чем чудеса. Эти вещи настолько драгоценны, что их оценили в 100 000 флоринов».[8] Дюрер, похоже, также собирал коллекцию для своего кабинета курьезов и отправил обратно в Нюрнберг различные рога животных, кусочек коралла, несколько больших рыбьих плавников и деревянное оружие из Ост-Индии.[4]
    Получив пенсию, в июле 1521 года Дюрер наконец вернулся домой, но заболел неизвестной болезнью — возможно, малярией [7], которая поразила его на всю оставшуюся жизнь и значительно снизила уровень его работы.
    По возвращении в Нюрнберг Дюрер работал над несколькими грандиозными проектами с религиозными темами, включая сцену распятия и «Святое Собеседование», однако ни один из них не был завершён, вероятно, из-за изменившихся политических условий и враждебного отношения к богодуховным изображениям, связанного с обвинениями в разжигании идолопоклонства.[44] Отчасти это может быть связано и с ухудшившимся здоровьем художника или с его акцентом на подготовку своих теоретических работ по геометрии и перспективе, пропорциям людей и лошадей.
    В последние годы своей жизни Альбрехт Дюрер, как художник, работал сравнительно мало. В 1526 году он написал портреты Иеронима Хольцшуэра, Сальватора Мунди, «Дева Мария с младенцем» и два панно, на которых изображены Св. Иоанн со Св. Петром и Св. Павел с Св. Марком. Этот последний великий труд, «Четыре апостола», был передан Дюрером в город Нюрнберг и его оценили всего в  100 гульденов. [Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton, 1945] Это свидетельство духовности, созревшей с лютеранской реформой и вершина его живописных исследований, направленных на поиск выразительной красоты и точности репрезентации человеческой личности и перспективного представления пространства.[45]

    Дюрер Альбрехт
    «Четыре Апостола» (1526)

    Что касается гравюр, работа Дюрера была ограничена портретами и иллюстрациями для его трактата по начертательной геометрии. Портреты включают кардинала-избирателя Альберта из Майнца; Фридриха Мудрого, выборщика Саксонии; гуманиста-учёного Виллибальда Пиркгеймера; Филиппа Меланхтона и Эразма Роттердамского. В своих последних работах одного из кардиналов, Меланхтона и нюрнбергского патриция Ульриха Старка, Дюрер изобразил в профиль, возможно, отражая более математический подход. В 1527 г. он опубликовал «Договор об укреплении городов, замков и деревень»; в 1528 году были опубликованы «Четыре книги о пропорциях человека» («Vier Bücher von Menschlicher Proportion»).[48] Первая книга была, в основном, составлена к 1512/13 и завершена к 1523 году, показывая пять по-разному сконструированных типов как мужчин, так и мужчин. Фигуры всех частей тела выражены в долях от общего роста. Дюрер основывал эти закономерности, в частности, на эмпирических наблюдениях за «двумя-тремя сотнями живых людей».[7] Вторая книга включает в себя еще восемь типов, разбитых не на дроби, а на систему Леона Альберти, которую Дюрер, вероятно, узнал от Франческо ди Джорджо «De harmonica mundi totius» 1525 года. В третьей книге Дюрер приводит принципы, с помощью которых можно изменять пропорции фигур, включая математическое моделирование выпуклых и вогнутых зеркал; здесь Дюрер также занимается физиогномикой человека. Четвертая книга посвящена теории движения.
    Однако к последней книге добавлено отдельное эссе об эстетике, над которым Дюрер работал между 1512 и 1528 годами, и именно здесь мы узнаем о его теориях, касающихся «идеальной красоты». Дюрер отверг концепцию объективной красоты Альберти, предложив релятивистское понятие красоты, основанное на разнообразии. Тем не менее, Дюрер всё ещё верил, что истина скрыта в природе и что существуют правила, определяющие красоту, хотя ему было трудно определить критерии для такого кодекса. В 1512/13 его тремя критериями были функция (‘Nutz’), наивное одобрение (‘Wohlgefallen’) и счастливая среда (‘Mittelmass’). Однако, в отличие от Альберти и Леонардо, Дюрера больше всего беспокоило понимание не только абстрактных представлений о красоте, но и того, как художник может создавать красивые образы. Другими словами, художник опирается на богатство визуального опыта, чтобы представить красивые вещи. «Один человек может нарисовать что-то с помощью ручки на половине листа бумаги за один день… и это оказывается лучше и художественнее чужой работы, над которой его автор трудится с величайшим усердием в течение целого года». [49]
    Несмотря на жалобы на отсутствие формального классического образования, Альбрехт Дюрер очень интересовался интеллектуальными вопросами и многому научился у своего друга детства Пиркгеймераа, с которым он, без сомнения, консультировался по содержанию многих своих образов.[46] Он также получил большое удовлетворение от дружбы и переписки с Эразмом Роттердамским.
    Альбрехт Дюрер, некоторое время болевший, скончался 6 апреля 1528 года в своем доме в Нюрнберге и был похоронен на кладбище Йоханнисфридхоф. Он оставался верным учению Лютера, в то время как его друг Пиркгеймер отказался возвращаться к католицизму.[45] Не имея детей, художник оставил свой дом и большую сумму денег своей жене: он был одним из десяти самых богатых граждан Нюрнберга. Дом и поныне является достопримечательностью Германии. Сейчас в нём размещён музей.
    Альбрехт Дюрер оказал огромное влияние на художников последующих поколений, особенно, в области печатной графики, благодаря которой его современники, в основном, и познакомились с его искусством, поскольку его картины находились преимущественно в частных коллекциях, расположенных всего в нескольких городах. Его успех в распространении своей репутации по всей Европе с помощью печатных изданий, несомненно, был источником вдохновения для таких крупных художников, как Рафаэль, Тициан и Пармиджанино, каждый из которых сотрудничал с печатниками для продвижения и распространения своих работ. Латинская церковь ежегодно, 6 апреля,[47] поминает Дюрера в числе великих христиан, наряду с Лукасом Кранахом Старшим и Хансом Бургкмайром.

    См. Внешние ссылки на статью


    © При копировании активная ссылка на сайт обязательна!

    См. Алфавитный указатель статей Большой энциклопедии знаний

    Комментарии закрыты

    error: Content is protected !!